wiki:lessons/counterpoint/part3

Семинар 3 (в работе)

Преамбула

В творческом задании второго семинара мы сочиняли аккомпанемент к существующим песням, используя их мелодию как кантус фирмус. Очевидно, что в подобных случаях именно эта мелодия и выполняет роль объединяющего и формообразующего начала. Но как быть, если музыкальная мысль, которую мы хотим положить в основу нашего сочинения, состоит из одной или двух фраз или всего нескольких звуков (больше не сочинилось)? Что кроме наперед заданной мелодии может служить элементом, объединяющим фрагменты произведения? А если мы хотим сочинить собственную мелодию, с чего начать?

Строение мелодии. Музыкальный синтаксис.

В европейской музыкальной культуре, к которой мы принадлежим, принято, что временнОе членение музыки приблизительно соответствует строению речи. Применение к музыке категорий риторики является общепринятым начиная с позднего Возрождения и до конца эпохи барокко. Для нас представляют особый интерес первые этапы построения речи: изобретение (inventio), расположение (dispositio) и разработка (elaboratio), имеющие прямые аналогии с созданием музыки, в том числе в отношении ее строения (синтаксиса и формы).

Структурные элементы музыки на уровне синтаксиса называются построениями, они отграничены разделителями -- цезурами (сам термин воспринят из теории стихосложения; в музыке цезуры служат как бы знаками препинания). Роль цезур могут выполнять -- в порядке уменьшения отчетливости -- паузы, завершения каденций, относительно бОльшие длительности, моменты перехода к повтору ритмической структуры или контрастные смены фактуры. Знаки цезур могут быть проставлены в нотах (запятая или галочка над нотным станом); кроме того, границы построений можно определять по фразировочным лигам.

Мотив -- наименьший содержательный элемент музыкального повествования. В речи его аналогом является слово. Мотив содержит один главный акцент (аналог ударения в слове); его длина часто равна одному такту, хотя границы не обязательно совпадают с границами такта. Фраза обычно включает два-три мотива и может иметь внутреннюю цезуру. Предложение, как правило, состоит из двух фраз (часто в соотношении "вопрос -- ответ"). Период -- построение, выражающее относительно законченную музыкальную мысль; обычно состоит из двух (реже трех) предложений, но может и не делиться на предложения (а фразы всё равно присутствуют). "Законченность" определяется ладовыми и метроритмическими признаками -- т. е. должна присутствовать завершенность ритмического движения на отчетливо устойчивом созвучии. Период -- самое крупное построение, рассматриваемое музыкальным синтаксисом; всё, что крупнее, относится к области формы (о которой пойдет речь в четвертом семинаре).

В песенных жанрах определить границы структурных элементов обычно очень легко: музыкальная фраза, как правило, соответствует поэтической строке, а период -- строфе или куплету. Полифония строгого стиля, к которому близки наши предыдущие упражнения и пример которого мы рассматриваем в данном семинаре (ричеркар Палестрины), оказывается в этом отношении более сложной: границы периода задаются общей каденцией во всех голосах, однако окончания предложений и фраз у разных голосов наступают в разные моменты. В инструментальной музыке периода обычной практики (17 -- 19 века) понять строение проще: для нее (особенно в части "легкой" инструментальной и танцевальной музыки) характерны "квадратные" построения (с размерами элементов, кратными 2, 4, 8, 16 тактам), реализующие строфический (количественный) принцип деления на равные по длине части.

Домашнее задание, часть 1

Творческое задание. Сочините пять-шесть мотивов, две-три фразы, одно-два предложения (одноголосно, половину на тексты, половину без); по желанию -- один период. В более крупных построениях можно использовать элементы более мелких, но лучше без этого обойтись. Правил и ограничений нет абсолютно никаких, кроме использования цезур: границы построений должны легко определяться. Мелодии старайтесь делать выразительными -- в этом вам поможет следующий набор эпитетов: бодрая, заунывная, шаловливая, романтичная, патетическая, убаюкивающая, танцевальная (добавьте прилагательных по своему вкусу). Части этого задания в общем файле нужно разделять трехтактовыми паузами.

Пример выполнения задания.

Выберите из своих любимых музыкальных произведений два-три примера максимально выразительных, "цепляющих" мотивов (именно мотивов, а не более крупных построений), запишите их нотами в том же файле с указанием источника. Попробуйте охарактеризовать их выразительность и сформулировать, отчего она такова.

Творческое задание (из практикума по вокальной импровизации Ульяны Стратонитской). Возьмите из какой-нибудь песни выразительный мотив или короткую фразу. Лучше взять его из середины периода (например, не первую, а вторую фразу песенного куплета) -- если брать первую фразу, то очень сложно абстрагироваться от варианта развития, заданного исходным произведением. Сочините четырехтактовый период по схеме "ядро (исходный мотив) -- повтор с изменением -- развитие -- замыкание (с тонической каденцией)".

Примеры выполнения задания (MuseScore). Квадратной скобкой отмечены заимствованные мотивы. Попробуйте использовать паузы и синкопы: это сложнее, но дает широкие возможности.

Примеры развития заимствованных мотивов

Имитационная полифония. Виды имитации. Тема. Противосложение.

Имитация -- прием создания единства полифонического произведения, заключающийся в последовательном повторении музыкального материала различными голосами со сдвигом по времени и высоте.

Общая логика использования имитации такова: вначале мы озвучиваем музыкальную мысль, затем повторяем (обычно с теми или иными изменениями) в других голосах, как бы переосмысляя, затем синтезируем изменения и вновь подтверждаем первоначальную мысль. С практической точки зрения имитация -- это простой способ превратить удачную фразу в более крупное построение.

В лекции о каноне мы говорили о том, что помимо сдвига по высоте и времени мелодия может подвергаться различным преобразованиям (инверсия, ракоход, увеличение, уменьшение и пр.) В рамках нашего практикума мы ограничимся видами имитации, сохраняющими такую степень сходства с имитируемым материалом, которая может быть легко воспринята слушателями. Это:

  1. Повторение со сдвигом только по времени (этот сдвиг присутствует во всех видах имитации).
  2. Сдвиг по высоте. Имитация со сдвигом по высоте может быть хроматической, когда тоновая величина всех интервалов имитируемой мелодии сохраняется (за исключением возможной альтерации вводных тонов), и диатонической, когда сохраняется ступеневая, но не тоновая величина интервалов имитируемой мелодии (см. примеры). Хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту к пропосте, а диатоническая -- в любой другой интервал (от одной из не альтерированных ступеней лада).
  3. Имитация в увеличении, уменьшении или с изменениями ритма. Применяется только для мелодии, имеющей выразительные мелодические ходы.
  4. Имитация с изменениями мелодии (в том числе инверсия).

Тема в полифонии -- относительно завершенное выражение музыкальной мысли (но все-таки менее объемное и менее завершенное, чем период; обычно соответствует фразе или предложению). Мелодия контрапункта, звучащая во втором голосе одновременно с темой, называется противосложением. Оно может быть иным при каждом следующем проведении темы или всегда одинаковым -- в этом случае оно называется удержанным.

Домашнее задание, часть 2

Теоретический вопрос: почему хроматическая имитация обычно выполняется в квинту или кварту, а диатоническая -- в другие интервалы?

Выполните по своему выбору первое или второе творческое задание. Отличие первого задания от второго -- не количественное, а сущностное: в первом нужно развить авторский замысел, во втором -- реализовать свой собственный (при этом заимствованный материал может быть как угодно переосмыслен).

Творческое задание 1. Сочините проигрыш к песне по своему выбору, наподобие одного из примеров проигрышей в обсуждении практикума, с использованием имитации.

Творческое задание 2. Сочините двухголосную (по желанию -- трех- или четырехголосную) инвенцию длиной до 20 тактов, используя приемы имитации. Тему возьмите из песни или сочините самостоятельно (если не получается подобрать тему или есть сомнения в ее пригодности, обратитесь ко мне за помощью). Выбранную тему запишите и сыграйте в нескольких вариантах преобразования, отберите хорошие варианты, затем найдите 2-3 удачных соединения производных вариантов (можно соединять как с первоначальной темой, так и преобразованные между собой). Затем объедините находки в единое произведение. Один из возможных вариантов строения: проведение темы в первом (по порядку вступления; может быть как верхним, так и нижним) голосе; проведение измененной темы во втором голосе; свободное развитие; завершающее проведение темы в первом голосе с противосложением или стреттной (т. е. с коротким промежутком между вступлениями, если тема это допускает) имитацией во втором голосе; кода или связка с куплетом (если пишем интермедию для песни).

Пример выполнения задания 2: четырехголосный ричеркар (полифоническое сочинение свободной формы), использующий немного измененную тему и каденцию из песни Н. Матвеевой "Долина" (аудио, PDF, MuseScore).

Понятие о подвижном контрапункте

Если удержанное противосложение само по себе является достаточно осмысленной темой, то при его повторении в других голосах соотношение между ним и основной темой может меняться. Вид полифонии, в котором такое изменение реализовано, называется подвижнЫм контрапунктом. Различают вертикально-подвижной (меняется расстояние между темами по вертикали, например, верхний голос становится нижним), горизонтально-подвижной (в новом сочетании противосложение вступает раньше или позже) и вдвойне подвижной контрапункт (объединяет два предыдущих вида). Особый вид подвижного контрапункта -- такой, при котором расстояние между голосами и моменты вступления не изменяются, но один из голосов "утолщается" параллельным подголоском (например, в терцию).

Техника сочинения горизонтально-подвижного контрапункта близка к технике сочинения канона. На трех нотоносцах выписываются тема, противосложение первоначального соединения и противосложение производного соединения. По мере сочинения противосложения следим за его согласованием с темой в двух местах одновременно.

Работа с вертикально-подвижным контрапунктом строится по следующему принципу. При перемещении голосов интервалы первоначального соединения однозначным образом преобразуются в интервалы производного соединения. Например, если верхний голос сдвинут на октаву вниз, а нижний на октаву вверх (т. е. голоса как бы поменялись местами), то прима в первоначальном соединении превратится в две октавы, секунда -- в октаву плюс септиму и пр. (такой контрапункт называется вертикальным контрапунктом октавы). Сочинение начинается с составления таблицы преобразования интервалов; далее в дополнение к обычным правилам контрапункта нужно будет одновременно учитывать свойства интервала и в первоначальном, и в производном соединении. В контрапункте октавы секста превратится в терцию через октаву, септима -- в нону и пр., т. е. почти все интервалы сохранят свою сущность как диссонансы или консонансы. Исключение составит квинта: в производном соединении она станет квартой через октаву, т. е. диссонансом. Следовательно, даже в первоначальном соединении мы будем обязаны обращаться с квинтой как с диссонансом -- приготавливать и разрешать в консонанс. В других видах вертикального контрапункта преобразование интервалов может накладывать гораздо более существенные ограничения (разумеется, зависящие от применяемого набора правил; не забывайте о том, что "физических" ограничений нет, есть выразительные средства и стилевые особенности).

Хотя наибольшее распространение сложный контрапункт получил в музыке барокко, эта техника используется в самых разных жанрах. Вот несколько примеров с комментариями (на английском языке):

https://www.youtube.com/watch?v=NZbdvQ29kIg -- импровизированный (!) вертикально-подвижной контрапункт на короткий кантус фирмус, полученный методом соджетто кавато из текста "макаронные изделия с трюфелями" ;)))

https://www.youtube.com/watch?v=8yfHY22Ew1c -- фуга ре мажор из второго тома ХТК И. С. Баха

https://www.youtube.com/watch?v=NiaUc-xyH38 -- фрагмент 9 симфонии Малера

Домашнее задание, часть 3

Теоретический вопрос. Составьте таблицу преобразования интервалов для вертикального контрапункта децимы. Возможно ли в таком контрапункте параллельное движение голосов?

Творческое задание. Сочините короткое (до 20 тактов) произведение (самостоятельное или фрагмент), используя подвижной контрапункт. Пару тема -- противосложение можно сочинить свободно, заимствовать одну или обе темы либо любым способом создать их из текста, например (из Д. Хармса):

-- Я вынул из головы шар.
-- Положь его обратно.

-- А у тебя нет никакого внутреннего содержания.
-- А у тебя нос похож на корыто.

-- Мерзопакость какая! Отдохнуть не дадут!
-- Никак об Пушкина спотыкнулся!

Темы для подвижного контрапункта на текст Д. Хармса

В этом упражнении мы не обязаны придерживаться строгого стиля и можем использовать в своих целях любые сочетания звуков, возникающие при перемещении голосов.

Пример выполнения задания: вертикально-подвижной контрапункт октавы, использующий тему из песни С. Никитина "Двенадцатая ночь" (аудио, PDF, MuseScore).

Линеарный принцип и переход от него к гармоническому

В музыке с линеарным принципом построения каждый голос подчинен собственной мелодической логике, а созвучия из них возникают, в общем-то, какие получится. Эти созвучия называются конкордами; названия и обозначения конкордов основаны на расстоянии от нижнего звука до верхних (соответствующая система обозначений, появившаяся несколько позже, в 17 веке, называется "цифрованный бас" и состоит из нотной записи нижнего голоса и цифрового обозначения отложенных от баса интервалов: 58, 35 и т. п.) Если мы следуем в сочинении уже освоенным правилам благозвучия или анализируем реальное произведение строгого стиля, то чаще всего будем встречаться с такими трехзвучными конкордами, как квинтоктава, терцквинта и терцсекста. При этом связь (тяготение) между соседними конкордами ощущается слабо.

Начиная с 17 века европейская музыка начинает все более активно использовать тяготения, возникающие между созвучиями. Постепенно закономерности таких тяготений (гармоническая логика) становятся основным организующим элементом музыкальной ткани. В музыке гомофонно-гармонического склада (таков, например, привычный нам способ исполнения песен с аккордовым аккомпанементом) все голоса согласуются не попарно между собой, но каждый по отдельности -- с общей гармонической схемой. При этом мелодический голос (почти всегда верхний -- или воспринимаемый как таковой) наиболее свободен, бас свободен в гораздо меньшей степени (так как сам по себе формирует гармоническую схему), а средние голоса практически полностью подчинены гармонической логике.

В итоге получается, что в разных аспектах аранжировки песни мы руководствуемся различной логикой. Сочиняя дополнительные подголоски или голоса -- используем линеарную логику и согласуем голоса в основном между собой (следя за тем, чтобы не было явного противоречия гармонии). Сочиняя соло на инструменте -- сообразуемся с гармонией и избегаем только явного противоречия мелодии. Сочиняя бас -- понимаем, что создаем или изменяем гармонию.

Разберем более подробно сочинение мелодии к заданной гармонии. Общий принцип соотношения мелодии и гармонии сходен с тем, что излагался в первом семинаре применительно к кантус фирмусу и контрапункту, но с существенными отличиями. рассматривая отношение звука мелодии к текущей гармонии, мы прежде всего отвечаем на вопрос о том, является ли звук аккордовым или неаккордовым (подобно тому, как звук cp мог быть консонансом или диссонансом по отношению к звуку cf). Однако "аккордовость", во-первых, не является бинарным признаком -- подобно разным видам диссонансов, мы можем выделить разные виды и степени "аккордовости" (см. таблицу ниже). Во-вторых, в зависимости от степени акцентности доли, на которую приходится звук мелодии (сильная или относительно сильная доля метра, синкопа, произвольный акцент), меняется свобода применения "неаккордовых" звуков -- чем сильнее акцент, тем больше ограничений (снова прямая аналогия с контрапунктом). В-третьих (и в контрапункте этот момент не имеет прямой аналогии!), в гармонической логике функции сами по себе имеют свойство устойчивости или неустойчивости -- и неаккордовый звук в мелодии (например, при текущей доминантовой гармонии D7) может как усиливать эту неустойчивость, так и, наоборот, ослаблять.

Таблица: Степень "аккордовости" звука для ступеней текущего лада, в порядке уменьшения. Cтупени здесь отсчитываются от основного тона аккорда, а не тоники лада.

Прима и квинта Применяются наиболее свободно
Терция Применяется свободно, кроме блюза и случаев, когда пропуск терции принципиален (power chords)
Септима и секста Септима применяется как аккордовый звук имеющегося или допустимого септаккорда. Секста применяется как аккордовый звук, если допустима смена текущей гармонии на аккорд терцией ниже в первом обращении.
Нона, ундецима как устойчивые звуки Редко, только в качестве краски
Любые другие звуки как устойчивые Еще реже, в качестве краски, не меняют функцию аккорда
Секунда, кварта, нона, ундецима как задержания Неустойчивые, обязательно разрешение в один из ближайших аккордовых звуков
Для альтерированных ступеней степень "неаккордовости" нарастает примерно в обратном порядке Будьте внимательны! Знак альтерации может свидетельствовать об отклонении или модуляции, а в новой тональности этот звук может быть не альтерированной ступенью.

Домашнее задание, часть 4

Творческое задание. Для выбранной по своему усмотрению песни сочинить и записать гитарный аккомпанемент, подголосок и соло дополнительного инструмента. Всё это должно прозвучать в одном куплете (но подголосок и соло могут звучать не одновременно). (себе на подумать: м. б. пример из Щербакова дать?)

Ссылки для переработки

http://trophimov.ru/muzykalnyj-sintaksis/ Музыкальный синтаксис (хорошо излагает)

Мысли вслух

План семинара что-то пока не вытанцовывается. Он в большей степени теоретический, чем предыдущие. Ясно (хотя нет, не ясно -- они могут играть роль локальных примеров; скорее всего так и придется сделать), что нужно детально анализировать два-три полифонических произведения (форма, фактура, вертикаль), при этом важно их сравнение. Если дать всю необходимую теорию перед этим -- будет перегруз. Но анализ выносит мозг и сам по себе ;) Домашние задания тоже нельзя объединять, но без знания примеров они будут невыполнимы.

С произведениями для разбора тоже непросто. Вот, к примеру, двухголосные инвенции Баха, 15 штук. Учебные произведения, пособия одновременно по клавирной технике и по композиции. Но сыграть их на ф-но -- уровень третьего класса (или очень хорошего второго). То есть на нашем уровне либо упираться рогом и играть хоть кусочки пополам (что тяжело, зато интересно), либо разбирать только теоретически (что не так интересно и очень утомительно). Или искать материал попроще.

Произведения для анализа:

  1. Джованни Пьерлуиджи да Палестрина (1525 -- 1594) Ричеркар в первом тоне для струнного квартета (аудио, PDF, MuseScore?)
  2. Иоганн Себастьян Бах (1685 -- 1750) Что-то из небыстрых двух-или трехголосных инвенций (напр. BWV 788)
  3. Что-то аккордового склада, хорал?

Рекомендую также послушать перечисленные ниже произведения и попробовать самостоятельно проанализировать одно наиболее понравившееся -- наверняка вам будет интересно узнать, как оно устроено; вы можете использовать с той же целью любой подходящий материал по своему усмотрению.

  1. Что-то, что имеет фишечки по теме, но не так хорошо подходит для анализа -- несколько произведений.
Last modified 2 years ago Last modified on Jul 12, 2017, 5:42:53 PM

Attachments (7)

Download all attachments as: .zip